3 bgu y técnico Lecturas 2022-2023
Este curso en este año lectivo apunta a la construcción de estrategias teóricas para el análisis, la reflexión, la crítica de distintos textos y sus contextos, como así también a desarrollar herramientas para la intervención en la producción de la comunicación escrita y oral con las nuevas demandas sociales y culturales.
¡Bienvenidos/as a la clase 1 en este espacio!
En el transcurso del curso les proponemos un recorrido por diferentes lecturas y materiales audiovisuales. Además, realizaremos diversas actividades en en aula por medio del debate que les permitirán acercarse y profundizar sus procesos de enseñanza aprendizaje.
En este espacio lo primero que realizarán es:
1) Ingresar al enlace que comparto a continuación: https://forms.gle/jgBHEBHDm2oF35sUA
2) En el enlace encontrarán un cuestionario que deben hacerlo y que nos permitirá saber cuál es su conocimiento con respecto a las formas del lenguaje y también a la comprensión lectora.
3) El tiempo que tendrán para hacer este cuestionario se los diré en clases.
¡Un gran desafío en el que les invito a formarse!
Estoy seguro que este año lectivo será “transversal” para su formación en este proceso.
Clase 2
¡Bienvenidos/as a la clase!
Estimados/as estudiantes, continuamos con la segunda actividad fuera de clase.
En esta oportunidad trabajaremos con las herramientas que permitirán evaluar los procesos y actividades que venimos aprendiendo.
Las actividades para este proceso son los siguientes:
1) Transcriba las 3 rúbricas en las hojas a cuadros que se pidió en sus materiales para el aula. Cada rúbrica irá en una hoja.
2) Observe y analice las rúbricas que se presentan a continuación con su representante.
3) Cada rúbrica será firmada por su representante y llevarán al aula en la fecha indicada por el docente .
RÚBRICA 1
Clase 3
¡Bienvenidos/as a la clase!
Estimados/as estudiantes, continuamos con la tercera actividad fuera de clase.
En esta oportunidad trabajaremos con la primera lectura de este período y pondrán en práctica lo que hemos venido aprendiendo en el aula.
ACTIVIDADES
1) Lea, detenidamente, el siguiente texto de Aaron Copland. Si no conoce palabras del texto, investíguelas.
2) En una hoja a cuadros para carpeta, no cuaderno, realice lo siguiente.
2.1) Escriba las ideas principales del texto leído.
2.2) Conteste las siguientes preguntas de manera reflexiva y crítica (argumentos).
a) De
acuerdo a este contexto:
“ellos
se largan a un lugar donde soñar, soñando a causa y a propósito de la música,
pero sin escucharla nunca verdaderamente”.
Realice
un análisis comparativo entre aquello que dice esta cita sobre la música y una
hora clase en el colegio. Argumente su respuesta
b) ¿En qué momento de nuestras vidas, puede decir que sucede lo mismo que con el significado expresivo de la música? Argumente su respuesta.
2. Cómo escuchamos
Todos escuchamos la música según nuestras personales condiciones. Pero para poder analizar más claramente el proceso auditivo completo lo dividiremos, por así decirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. A falta de mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo es una visión más clara del modo como escuchamos.
El modo más sencillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce el sonido musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras está haciendo cualquier cosa y, distraídamente, se baña en el sonido. El mero atractivo sonoro de la música engendra una especie de estado de ánimo tonto pero placentero.
El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagine que suena una nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósfera del cuarto, demostrando así que el sonido, elemento de la música, es un agente poderoso y misterioso del que sería tonto burlarse o hacer poco caso.
Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano de la audición musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la música como un consuelo o una evasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana. Por supuesto que tampoco piensan en la música. Ésta les permite que la abandonen, y ellos se largan a un lugar donde soñar, soñando a causa y a propósito de la música, pero sin escucharla nunca verdaderamente.
Sí, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto.
No hay necesidad de más digresiones acerca del plano sensual. Su atracción para todo ser humano normal es evidente por sí misma. Pero hay una cosa, que es aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música de sonoridades más deliciosas sea la escrita por el compositor más grande. Si ello fuera así, Ravel sería un creador más grande que Beethoven. Lo importante es que el elemento sonoro varía con el compositor, que la manera de usarlo éste forma parte integrante de su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuando escuchemos. El lector verá, pues, que es valiosa una actitud más consciente, aun en ese plano primario de la audición musical.
El segundo plano en que existe la música es el que llamé plano expresivo. Pero, al pasar a él, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión acerca del lado expresivo de la música. ¿No proclamó el mismo Stravinsky que su música era un «objeto», una «cosa» con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramente musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de que tanta gente haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuán difícil es precisar lo que quiere decir una pieza de música, precisarlo de una manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos queden satisfechos de nuestra explicación. Mas eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la música el derecho a ser «expresiva».
Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay algún significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: «¿Quiere decir algo la música?» Mi respuesta a eso será: «Sí.» Y «¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?» Mi respuesta a eso será: «No.» En eso está la dificultad.
Las almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta a la segunda de esas preguntas. Necesitan siempre que la música quiera decir algo, y cuanto más concreto sea ese algo, más les gustará. Cuanto más les recuerde la música un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, más expresiva les parecerá. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la música —estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical— habrá que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre. En una ocasión me confesó una dama pusilánime su sospecha de que debía de haber algún grave defecto en su comprensión de la música, ya que era incapaz de asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revés.
Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es —en cuanto significado concreto— lo más que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo diría que nada más que un concepto general. La música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningún idioma. Y en ese caso los músicos gustan de decir, casi siempre, que aquello no tiene más significado que el puramente musical. A veces van más lejos y dicen que ninguna música tiene más significado que el puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la música y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas.
Pero sea la que fuere la opinión del músico profesional, la mayoría de los novatos en música no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales. Por eso encuentran siempre que Tchaikovsky es más fácil de «entender» que Beethoven. En primer lugar, es más fácil pegar una palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho más fácil. Además, por lo que se refiere al compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya, casi siempre nos dice lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda una gran dificultad señalar lo que está diciendo. Y cualquier músico nos dirá que por eso es por lo que Beethoven es el más grande de los dos. Porque la música que siempre nos dice lo mismo acaba por embotarse pronto necesariamente, pero la música cuyo significado varía un poco en cada audición tiene mayores probabilidades de conservarse viva.
Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho temas de las fugas del Clave bien temperado de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibirá que cada tema refleja un diferente mundo de sentimientos. Percibirá también pronto que cuanto más bello le parece un tema, más difícil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfacción. Sí, indudablemente sabrá si es un tema alegre o triste, o en otras palabras, será capaz de trazar en su mente un marco de emoción alrededor del tema. Ahora estudie más de cerca el tema triste. Trate de especificar exactamente la calidad de su tristeza. ¿Es una tristeza pesimista o una tristeza resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?
Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en unas cuantas palabras y a su satisfacción el significado exacto del tema escogido. No hay garantía de que los demás estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta por sí mismo la específica calidad expresiva de un tema o, análogamente, de toda una pieza de música. Y si es una gran obra de arte, no espere que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.
Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emoción. Tómese un tema como el primero de la Novena Sinfonía, por ejemplo. Está indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice sólo una cosa. Sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá una sensación de energía, una sensación de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria energía y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la impresión de que se ha hecho una declaración violenta. Pero no debemos nunca tratar de reducirlo a «el mazo fatal de la vida», etc. Y ahí es donde comienza la disensión. El músico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las notas mismas, mientras que el no profesional está demasiado impaciente por agarrarse a cualquier explicación que le dé la ilusión de acercarse al significado de la música.
Ahora, quizá sepa mejor el lector lo que quiero decir cuando digo que la música tiene en verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en unas cuantas palabras lo que sea ese significado.
El tercer plano en que existe la música es el plano puramente musical. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación. La mayoría de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano. Hacer que se percaten mejor de la música en ese plano será en gran parte la tarea de este libro.
Por otro lado, los músicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A menudo caen en el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccatos, que olvidan los aspectos más hondos de la música que ejecutan. Pero desde el punto de vista del profano, no es tanto cuestión de vencer malos hábitos en el plano puramente musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas.
Cuando el hombre de la calle escucha «las notas» con un poco de atención, es casi seguro que ha de hacer alguna mención de la melodía. La melodía que él oye o es bonita o no lo es, y generalmente ahí deja la cosa. El ritmo será probablemente lo siguiente que le llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los dará por supuestos, eso si llega a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la música tenga algún género de forma definida, es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca.
Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en su plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdaderamente musical lo que se está empleando. El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos esos elementos es escuchar en el plano puramente musical.
Permítaseme repetir que sólo en obsequio a una mayor claridad disocié mecánicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca se escucha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace es relacionarlos entre sí y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningún esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente.
Esa correlación instintiva quizá se aclare si la comparamos con lo que nos sucede cuando vamos al teatro. En el teatro nos damos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da a uno la sensación de que el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.
El plano expresivo del teatro se derivará del sentimiento que nos produzca lo que sucede en la escena. Se nos mueve a lástima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese sentimiento genérico, engendrado al margen de las determinadas palabras que allí se dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo que es análogo a la cualidad expresiva de la música.
La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un tema. Y según el mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cómo el artista en cualquiera de ambos terrenos maneja su material, así seremos unos auditores más o menos inteligentes.
Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamente y sin pensar.
En un cierto sentido, el oyente ideal está dentro y fuera de la música al mismo tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y observa que se va por otro; casi lo mismo que le sucede al compositor cuando compone, porque, para escribir su música, el compositor tiene también que estar dentro y fuera de su música, ser llevado por ella, pero también criticarla fríamente. Tanto la creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo.
Lo que el lector debe procurar, pues, es una especie de audición más activa. Lo mismo si escuchamos a Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer más honda nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que escucha algo.
Clase 4 PROYECTO FINAL PARCIAL 1
¡Bienvenidos/as a la clase!
Estimados/as estudiantes, continuamos con la cuarta actividad fuera de clase.
En esta oportunidad trabajaremos con una nueva lectura de este período y pondrán en práctica lo que hemos venido aprendiendo en el aula como PROYECTO FINAL.
ACTIVIDADES
1) Lea, detenidamente, el siguiente texto de José Pablo Feinmann. Si no conoce palabras del texto, investíguelas para mejorar el entendimiento del texto.
2) En una hoja a cuadros para carpeta, no cuaderno, realice lo siguiente.
2.1) Escriba las ideas principales del texto leído.
2.2) Conteste la siguiente pregunta de manera reflexiva y crítica (argumentos).
a) Construya la relación, CON ARGUMENTOS, entre el concepto del texto que dice “un mundo ya interpretado” y el concepto de “el sujeto humano es tanto el que busca libertad como el que la niega”
NOTA: Para contestar esto, necesita apoyarse con lo que entendió del texto leído y las ideas que se encuentran en el mismo texto para que puede argumentar su respuesta.
Pink Floyd, revisitado
(5 de julio de 2015)
¿Por qué revisitar Pink Floyd? Esa banda de muchachos ingleses injertó la filosofía en el rock de un modo imperecedero. No vamos a hacer su historia, que es conocida. Nos vamos a detener reflexivamente sobre algunas de sus canciones, en lo posible aquellas que forman el corpus del film The Wall, el punto más alto al que llegaron y acaso el más alto al que también llegó el rock como música, poesía y arte de la rebelión. Esas canciones, desde otra década, desde otro siglo, nos siguen interpelando, nos siguen llamando a las dos actitudes existenciales definitivas ante la realidad (ese muro infranqueable): la mansa aceptación o la rebeldía.
¿Qué quieres ser, mi amigo? ¿Un sujeto autónomo, un ser libre, o apenas otro ladrillo en la pared? Te educaron para que fueras lo Otro de la libertad. Para que fueras parte de la pared. Un ladrillo, apenas uno más. Para eso te gritaron, te pegaron, te humillaron. En algún momento te rebelaste y tu rebelión se expresó con fuerza, a viva voz, poéticamente: «No necesitamos la no-educación/ No necesitamos el control mental/ ¡Hey, profesores, dejen a los niños en paz! Al fin de cuentas, sólo eres otro ladrillo en la pared». (All in all you are just another brick in the wall). El que castiga, el profesor sadista, el que cree que el saber con la sangre entra, es otro ladrillo en la pared, integrado a ella, imponiendo sus valores. A esa educación, Adorno la llamó pedagogía del dolor en un texto en que se interrogaba sobre qué cosas harían posible una repetición de Auschwitz. «El ideal pedagógico del rigor […] La idea de que la virilidad consiste en el más alto grado de aguante fue durante mucho tiempo la imagen encubridora de un masoquismo que —como lo ha demostrado la psicología— tan fácilmente roza con el sadismo» (Theodor Adorno, Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973, p. 88). Este tema estuvo de moda entre nosotros a raíz de las declaraciones de un cómico devenido político. Este hombre había dicho que dos buenos golpes de vara habían hecho de él un abanderado del colegio (fue desmentido por sus maestros).
¿Qué es The Wall? ¿A qué llaman los Floyd La pared o El muro? Entre nosotros y todo lo bueno de este mundo hay una pared. Es la pared de los poderosos, de los que mandan, de los que nos educan, de los que nos forman para que sólo seamos un ladrillo más en esa pared, que seamos parte de ella, enmudecidos, cósicos, inertes, que jamás la atravesemos, que no conozcamos el otro lado aunque nos sea posible intuirlo y hasta desearlo, no, nada, siempre de este lado, o peor aún, parte de la pared, dentro de ella, parte de ella, un ladrillo más, sólo eso. De aquí otra canción poderosa de los Floyd que llama a la rebelión: «Hey, you!». «¡Eh, vos! ¿Qué hacés ahí afuera, en medio del frío, solo, haciéndote viejo?» (Getting lonely, getting old). La letra en inglés entrega un significado que va más allá de la traducción castellana. Getting lonely también puede entenderse como atrapándote la soledad, haciéndola tuya, alcanzándola, algo que transfiere la responsabilidad del hecho al que le ocurre. No le viene de afuera. Ni la soledad. Ni la vejez. Se las gana. Se las atrapa. Se las consigue.
«Hey, vos, ¿podés sentirme?». No «sientas» sólo mi voz. Sentí mi calor, mi presencia, mi cercanía. Así, sólo así, vas a «atrapar» mis palabras. Y ahora viene el reclamo. La exigencia rockera de la rebeldía: «No los ayudes a enterrar la luz/ No te des por vencido sin luchar». «Hey, you!», «¿Me tocarías? ¿Me darías tu mano?». La rebeldía, cuando es verdadera, se hace con todo. No todo lo puede el espíritu aunque nos llenemos la boca con esa frase, que es hermosa pero incompleta: «El espíritu de la rebelión». La rebelión no es sólo espíritu, es cuerpo también, carnalidad compartida, ardiente, siempre en riesgo. Por eso ellos saben que siempre podrán vencernos por medio del dolor. Por eso nos pegan. Someten nuestro cuerpo porque nuestra mente la conquistan llenándola de gusanos. Cada gusano, una idea menos. Cada gusano, una idea de ellos. Hasta que todos los gusanos expresen el completo sistema de ideas con que ahogarán nuestra libertad. «Hey, you!». No te sientes desnudo junto al teléfono, no esperes durante largos inviernos, no esperes sometido al frío o al fuego, ahí, con la cabeza contra la pared, un llamado que no existirá, o si existe será de ellos, otro más, otro llamado para meter gusanos en tu cerebro. Escúchame a mí. Siénteme a mí. Ayúdame a levantar la piedra. Todos los días la levanto y la llevo a la cima de la pared, pero nunca llego, la pared es demasiado alta, la piedra cae, yo caigo, y otra vez lo mismo, y lo mismo, levantar la piedra y caer. «Hey, you!». ¿Los gusanos ya comieron tu cerebro? ¿Ya están ahí, en él, ya es tu cerebro su comida? ¡Basta de hacer lo que te han dicho que hagas! (Always doing what you’re told).
Abrí tu corazón. Ayúdame. No me digas que ya no hay esperanzas. Juntos estamos de pie; divididos, nos caemos. Juntos podremos erguirnos; separados, nos derrotan. La pared son las prisiones de Foucault: los manicomios para los locos, las prisiones para los delincuentes, una sociedad sólo es racional cuando sabe apartar de sí todo lo que niega la razón. Los gusanos son el poder comunicacional. Se comen tu cerebro, entran en él, no te das cuenta pero te lo devoran por dentro. Pronto pensarás lo que quieren que pienses. Uno llega, como dice el Heidegger de Ser y Tiempo, a un mundo ya interpretado. Vive en ese mundo, crece ahí. Vive y crece en estado de interpretado. No habla, le hablan. Cuando habla, salen de su boca las palabras que los otros han puesto en ella. Cree que conoce un idioma, el idioma lo conoce y lo somete a él. Habla su lengua materna, o su lengua paterna. Es hablado por su padre, por su madre, después por la educación, después por el sentido común, un sentido que es el del poder, el que el poder ha impuesto como visión del mundo. Todo eso es la pared. Hay que trepar por ella y salir, escapar. Escapar hacia uno mismo, hacia los otros que trepan, hacia la libertad. Inventar las nuevas palabras. Las interpretaciones. Hay que interpretar el mundo de otro modo, nuevo, luminoso. Pero la pared es demasiado alta. Volvemos a caer. Volvemos a subir. O nos entregamos —en medio de nuestra gozosa esclavitud— a los gusanos. «¡Eh, vos! No me digas que no hay ninguna esperanza» (Hey you, don’t tell me there’s no hope at all).
Los Floyd no vienen a decir eso. A nadie van a decirle: no hay ninguna esperanza. Lejos del rock punk, practican un rock conceptual de compleja lectura. Sin embargo, están claramente lejos de ciertas cosas. De la violencia, de la desesperación, de los paraísos artificiales de las drogas duras (una tragedia que los tocó en carne propia) o de la bobería pasatista. Sobre todo de esto, sin duda. Hay que poder hacer un rock conceptual y ellos lo hicieron. Diría, si se me permite, que practican un existencialismo áspero, a menudo doloroso, siempre romántico, asumiendo los contrastes vertiginosos de esa estética, un humanismo realista, que incorpora la inhumanidad a la humanitas universal, acotándola, señalando que lo Otro del hombre es también el hombre, que el sujeto humano es tanto el que busca la libertad como el que la niega, el que construye la pared como el que procura trepar por ella y huir.
Una notable canción de 1975, «Querría que estuvieras aquí» (Wish You Were Here), reúne estos elementos. Alguien dice que desea que otro —al que ama— estuviese con él. Pero ese otro tiene muchos cenagosos escollos que vencer. Los escollos son, como siempre, los del muro, los de la pared. Hay que aprender a distinguir lo que es propio de la pared, lo que a ella irrefutablemente pertenece, de las otras cosas, las de la belleza, las de la libertad. «¿Crees que puedes distinguir el Cielo del Infierno/ el cielo azul del dolor/ un campo verde de los rieles de acero/ una sonrisa de un velo?». ¿O tal vez no? Tal vez ellos consiguieron que cambiaras tus héroes por fantasmas, que cambiaras un papel (aunque fuese secundario) en una guerra por el principal en una jaula. Sí, desearía, cuánto desearía que estuvieses conmigo. Somos dos almas perdidas nadando en una pecera. Años tras año, hemos caminado por una tierra vieja. ¿Y, al fin, qué hemos encontrado? Sólo los mismos antiguos miedos. Ojalá estuvieses aquí.
Aquí, la derrota se ha consumado. La vida fue nadar en una pecera, de donde un pez nunca sale ni sabe dónde está, porque está dentro de la pecera y sólo si alguna vez hubiese estado fuera (aun a riesgo de morir) sabría que hay algo más que su prisión, que existen los ríos anchos y turbulentos, los océanos infinitos. Si no se salta la pared, los años van a pasar sin huella, siempre se caminará sobre una tierra vieja, con los mismos viejos miedos. La frase final debiera leerse así: Querría que estuvieses aquí para que huyamos juntos. Porque de eso se trata. Amar es saltar la pared con otro o con muchos, hacia el otro lado, lejos de los gusanos, de la tierra seca, de los eternos miedos, de la esclavitud gozosa, hacia lo nuevo, lo incierto, lo libre.
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